Zur Kugelgestalt der Zeit bei Bernd Alois Zimmemann (Intervall und Zeit)

Die Werke der Minimal-music weisen trotz konzeptioneller Unterschiede eine Menge an Gemeinsamkeiten auf, die zu einem mehr oder minder einheitlichen Erscheinungsbild führen. In diesem Zusammenhang ist die Bildung des Begriffs Minimal-music nützlich.
In der Literatur über Minimal-music und deren Konzeptionen treten vier Begriffe hervor, die jeweils einen Teilaspekt der Minimal-music als übergeordnetes Strukturprinzip beschreiben und dabei dieselbe Stilrichtung meinen.

Der Begriff Minimal-music geht von formaler, analytischer Betrachtung der Werke und Konzepte aus. Zentrales Element ist hierbei das der Begrenzung, der Beschränkungen auf der Ebene des Ton- und Notenmaterials sowie den Möglichkeiten, Methoden und Mitteln ihrer Ausgestaltung durch Permutation, Überlagerung, Verschränkung, Verschiebung. Hierbei werden „Musikstile, die sich nicht der seriellen, postseriellen oder atonalen Kompositionsweise verpflichtet fühlen“, als Minimal-music bezeichnet. Der Begriff Minimal-music verortet diese Musikrichtung zudem soziohistorisch in Anlehnung an den Terminus Minimal-Art, eine amerikanische Kunstrichtung ab Ende der 1950er Jahre, die sich in abstrakter Verwendung mit Primärstrukturen und deren Bezügen untereinander befasst.
Eine Schwäche des Begriffs Minimal-music zeigt sich in seiner Unschärfe, indem er auch einen guten Teil der indischen sowie der afrikanischen Musik bezeichnen könnte.

Der Begriff Repetitive Musik sieht in dem Strukturmerkmal der Wiederholung die zentrale Eigenschaft der Werke der Minimal-music. Kritiker setzen Repetition mit Monotonie (und daraus möglicherweise resultierender Langeweile) gleich, anstatt Repetition und Kontinuität nebeneinander zu stellen, zumal das Prinzip der Wiederholung ein traditionelles ist.
Da sich das repetitive Moment aus dem Minimalismusaxiom ergibt, erscheint es eher als ein nachgeordnetes Prinzip.

Die Bezeichnung Meditative Musik geht vom Primat der Wirkung aus. Als „Gegentradition der Avantgarde“ werden die Erfahrungsebene der Musik und die Entgrenzung der zeitlichen Komponente des Hörvorgangs sowie der Effekt auf die Psyche des Publikums hervorgehoben. Die Wirkung der Musik kann (für den aufgeschlossenen Hörer) meditativen Charakter annehmen oder als langweilig empfunden werden.

Der Begriff Ac´Art (Acoustic Art) wird aufgefasst als Analogie zu Op Art, Optical Art, einer amerikanischen, in den 1960er Jahren populär gewordenen Kunstrichtung, die mit optischen Täuschungen wie Linienüberlagerungen, perspektivischen Tricks und Flimmerwirkungen arbeitet. Gemeinsam ist den minimalistischen Kunst- und Musikkonzepten die ihre Werke kennzeichnende Präzision.

US-Amerikanische Komponisten, in deren Kompositionen die Minimal-music entstanden ist, sind La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass. Die Minimal-music wurde von Komponisten in den Vereinigten Staaten und Europa aufgenommen und weitergeführt.

Literaturempfehlung:
Fabian R. Lovisa. Minimal-music. Entwicklung, Komponisten, Werke.

Interessant ist der Umstand, dass der zeitgenössische Komponist György Ligeti (1923-2006) auf anderem Wege und ohne die "Minimalisten" zu kennen, kompositorisch zu teilweise ganz ähnlichen Ergebnissen gelangt ist.

Zu Skrjabins mystischem Akkord ließe sich neben der Fachliteratur sagen, dass er auch zur damaligen Zeit als alterierter dominantischer Septakkord gesehen wurde - heute ist er u. a. ein ganz normaler Jazzakkord (polyfunktional) und damit vielleicht ein wenig entmystifiziert. Skrjabins Umgang mit dem Akkord, von dem er sagte: >Das ist keine Dominante, sondern eine Grundharmonie<, ist interessant, beispielsweise konnten verschiedene Akkordtöne als Basston bzw. Grundton verwendet und angesehen werden. Durch Skrjabins Gebrauch dieses Quartakkordes vor dessen historischem Hintergrund wurde der Akkord ein freier Klang, ein freitonaler bzw. tonikafreier Klang. Ähnlich wie bei Debussy, der (alterierte) Septakkorde mitunter ohne (offensichtlich) herkömmlichen funktionsharmonischen Zusammenhang verwendete. Der >mystische< oder >Prometheus-Akkord< ist somit gleichzeitig etwas Herkömmliches wie etwas Neues. (Ein Beispiel für Evolution in der Musik.)

Aus diesem sechstönigen Akkord erbibt sich eine Skala , deren siebter Ton - die im Akkord fehlende Quinte, die sich als nächste oben angefügte Quarte ergeben würde - ergänzt wurde. Diese Tonleiter besteht, wie herkömmliche diatonische Tonleitern, aus Ganztonschritten und zwei Halbtonschritten. Sie ist deshalb auf alle chromatischen Töne transponierbar (im Gegensatz zu beispielsweise von Debussy verwendeten Ganztonleitern).

Kurze andeutende Anmerkungen zu Béla Bartóks Harmoniesystem:

Der Quintenzirkel ist eine Art, die Chromatik (die 12 Töne) zu gruppieren, die die abendländische Musik der letzten Jahrhunderte bestimmt hat. In der Neuen Musik, die zu tonaler Indifferenz neigt (und in der sich die Dissonanzen emanzipiert haben), eignen sich für die Gruppierung der Chromatik gleichstufig distanzierte Aufteilungen der Oktave. Bei 12 gleichen Teilen ergibt sich Chromatik, bei 6 gleichen Teilen eine Ganztonskala, bei 4 gleichen Teilen ein verminderter Akkord, bei 3 gleichen Teilen ein übermäßiger Dreiklang, bei 2 gleichen Teilen ein Tritonus (Bestandteil des verminderten Akkords).
Bei der Zuordnung der Hauptfunktionen (T - Tonika, D - Dominante, S - Subdominate) zu jedem Ton des Quintenzirkels lässt sich folgende Verteilung erreichen (Beispiel in C-Dur):
C (T), G (D), D (S), A (T), E (D), H (S), Fis (T), Db/Cis (D), As/Gis (S), Es/Dis (T), B/Ais (D), F (S).

Bartók scheint in diesem System Achsen zu bilden. Auf der Tonika-Achse bilden c und fis (Hauptast) sowie a und es (Nebenast) funktionsgleiche Gegenpole, auf der Dominantachse g und des sowie e und b, auf der Subdominantachse d und as sowie h und f.

Eine weitere Gruppierung taucht in Bartóks Werken auf:
C (T), D (S), E (D), Fis (T), As (S), B (G).

So ist Bartóks Harmonik einerseits nicht zuletzt klanglich innovativ, und andererseits ist sie nach wie vor prinzipiell funktional.

(Genauer nachzulesen bei: Erno Lendvai. Das Achsensystem. In: Bence Szabolcsi. Béla Bartók - Weg und Werk, Schriften und Briefe. Leipzig 1957, S. 91ff.)