Mein Vater stammte aus Arkansas. Er wurde auf einer Farm groß, die seinem Vater gehörte, Miles Dewey Davis dem Ersten. Mein Großvater war Buchhalter und er mach­te seine Sache so gut, dass er sogar für Weiße arbeitete und damit einen Haufen Geld verdiente. Um die Jahrhundertwende kaufte er fünfhundert Morgen Land in Arkansas. Wenig später waren genau die weißen Leute gegen ihn, denen er vorher die Bücher führen durfte. Sie jagten ihn davon. Ihrer Meinung nach gehörte es sich nicht für einen Schwarzen, so viel Land und so viel Geld zu besitzen. Ein Schwarzer durfte nicht erfolgreich sein, wenigstens nicht erfolgreicher als sie. Und daran hat sich bis heute nicht viel geändert. Solange ich denken kann, litt mein Großvater unter den Schikanen der Weißen. Mein Onkel Frank, sein Sohn, musste sogar als Leibwächter herhalten, um ihn zu beschützen. Mein Vater und mein Großvater behaupteten, dass die Davis' den anderen immer ein Stück voraus waren. Und das glaubte ich ihnen. Die Leute aus unserer Familie waren immer etwas Besonderes, erzählten sie: Künstler, Geschäftsleute, Selbstständige oder Musiker, die in den alten Zeiten, vor dem Ende der Sklaverei, für die Plantagenbesitzer spielten. Diese Davis' spielten sogar klas­sische Musik. Deshalb war's nach der Sklavenbefreiung für meinen Vater mit der Musik vorbei, denn mein Großvater sagte: »Sie lassen die Schwarzen nur noch in Kneipen und Spelunken spielen.« Sie, damit meinte er die Weißen, wollten keinem Schwarzen mehr zuhören, der klassische Musik spielte. Sie sollten nur noch Spirituals singen oder den Blues. Ob das wahr ist, weiß ich nicht, aber so hat's mein Vater erzählt. [...] Der Unterricht an der Juilliard School ging mir inzwischen richtig auf die Nerven. Ich war im Symphonieorchester der Schule, aber da spielten wir Trompeter alle 90 Takte mal zwei Noten. Ich wollte und brauchte mehr. Außerdem wusste ich, dass kein weißes Symphonieorchester jemals einen kleinen schwarzen Kerl wie mich enga­gieren würde, egal wie gut ich war oder wie viel Ahnung ich von Musik hatte. Außerdem waren sie an der Schule so verdammt rassistisch und nur auf weißen Mist fixiert. Ihre Vorurteile ärgerten mich und machten mich rasend. Ich erinnere mich noch an einen Kurs in Musikgeschichte. Die Lehrerin war eine Weiße. Sie stand vor der Klasse und erklärte, dass die Schwarzen den Blues spielen, weil sie arm sind und Baumwolle pflücken müssen. Deshalb seien sie traurig und daher käme der Blues, von ihrer Traurigkeit. Meine Hand schoss hoch wie der Blitz, ich stand auf und sagte: »Ich komme aus East St. Louis und habe einen reichen Vater, er ist Zahnarzt. Ich spiel aber auch den Blues. Mein Vater hat in seinem ganzen Leben keine Baumwolle gepflückt und ich bin heute früh kein bisschen traurig aufgewacht und hab dann einen Blues gespielt. Da steckt schon ein bisschen mehr dahinter.« Die Tante wurde richtig grün im Gesicht und sagte kein Wort mehr. Mann, was die uns da erzählt hat, kam aus einem Buch, das jemand geschrieben haben muss, der keine Ahnung von dem hatte, worüber er sich ausließ. (Miles Davis. Die Autobiographie. Hamburg, 2000)

 

Parker und Gillespie verschafften Miles Davis in New York genau, was er sich erhofft hatte: Zugang zur Welt des Bebop, einschließlich kostenlosem Unterricht in dieser neuen Musik. Gillespie kritzelte ihm Akkordfolgen auf Streichholzschachteln, während er sich bei Parker schon inspiriert fühlte, wenn der nur sein Instrument warm spielte. Als Davis eines Montags zur nächtlichen Jam Session in Winton's Pluvhouse erschien, luden ihn Diz und Bird zum Mitspielen ein und bald freundete er sich auch mit anderen jungen Musikern an: mit dem Posaunisten J. J. Johnson, dem Schlagzeuger Max Roach sowie dem exzentrisc­hen Pianisten und Komponisten Thelonious Monk, dessen Vorliebe für unerwartete Pausen in seinen Soli Davis besonders beeindruckte. All diese Aktivitäten schlugen ihn so in ihren Bann, dass ihm das Konservatorium mit der dort gelehrten klassischen Musik der Weißen allmählich immer mehr als musealer Ort vorkam. «In einer Session bei Minton's«, sagte er später, »konnte ich mehr lernen als in zwei Jahren an der Juilliard School …« Gleichwohl nutzte er vor seinem vorzeitigen Abgang die Zeit, Klavierstunden zu nehmen und sich im Spiel seines eigentlichen Instruments technisch zu vervollkommnen, mit Unterstützung der Trompeter der New Yorker Philharmoniker. Auch vertiefte er seine Kenntnisse in der europäischen musikalischen Tradition, vor allem in der Musiksprache moderner Komponisten, wie Prokofiev und Alban Berg. (Williams, Richard. Miles Davis. München, 1993. Derzeit leider vergriffen.)

Das Tritonussubstitut ist eine im Jazz häufig anzutreffende harmonische Erscheinung, bei der ein Dominantakkord ersetzt wird durch einen Akkord - meist einen Septakkord mit ebenfalls dominantischer Funktion - der einen Tritonus (drei Ganztonschritte) tiefer steht.
In der Tonart C-Dur beispielsweise könnte der Dominantseptakkord G7 durch Db7 (Des-Durseptakkord) ersetzt werden. Die typische II-V-I-Verbindung Dm7 - G7 - C würde dann lauten: Dm7 - Db7 - C. Typisch hierbei ist die entstehende chromatisch (in Halbtonschritten) verlaufende Abwärtsbewegung des Basses. Das Tritonussubstitut ersetzt mitunter auch Zwischendominanten oder auch andere Akkorde, wie II. Stufen. Für die harmonische Analyse: Ein Akkord steht im Verdacht, ein Tritonussubstitut zu sein, wenn er auf einem nicht zur Tonart des Stückes gehörenden Ton basiert. (Das Tritonussubstitut steht dem substituierten Akkord im Quintenzirkel genau gegenüber.)

Für nähere Erläuterungen, die über die oben stehende, vereinfachte Darstellung hinausgehen, ist ein Gespräch mit einer der Jazzmusik gegenüber aufgeschlossenen und kompetenten Musiklehrkraft oder einem erfahrenen (Jazz- Pop- oder Rock-) Musiker zu empfehlen.

In der vergriffenen Ausgabe des Kulturmagazins Du >In a Silent Way. Miles Davis< findet sich eine aufschlussreiche Bemerkung zu Miles Davis Lebensphilosophie:

Miles Davis, Mai 1989.

„1957 in Paris, das war eine meiner besten Zeiten. Da waren wir plötzlich wer, während man uns an unserer West-Coast noch gar nicht richtig wahrnahm.“ Miles schmunzelte vor sich hin. „Juliette Greco und all die Leute. Ich wollte immer einmal mit ihr ausgehen. Aber sie redete dauernd von diesem Existentialismus. Was ist das überhaupt?“ Der Mensch sei eigentlich nach dieser Philosophie ein „Nichts“, brutal in eine Welt geschleudert. Und er müsse sich da in einer Art dauernder Schöpfung immer neu entwerfen, neu setzen, um überhaupt eine Existenzberechtigung zu haben, versuche ich Miles zu erklären. „Das soll also Existentialismus sein? Shit! Tönt ja ganz nach meiner Philosophie“, lacht er, „die haben mich wohl kopiert.“

(Marco Meier/Ralph Quinke. Homestory aus Malibu. In: Du, Heft Nr. 8, August 1989, S. 50.)

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