Jazz

swing

Swingende Musik findet sich in verschiedenen Musikrichtungen, besonders im Jazz, aber auch in mancher Rockmusik. Das swingende Moment ist ein rhythmisches Phänomen, von dem angenommen wird, dass es durch das Aufeinandertreffen von europäischer, metrisch orientierter und afrikanischer, offbeat-phrasierter Musik (wohl zunächst in den USA) entstanden ist. Musik, die swingt, zeigt folgende Merkmale:
Backbeat - die Betonung der Zählzeiten 2 und 4 (im Viervierteltakt), die in der europäischen Musiktradition ursprünglich die leichten, unbetonten Zählzeiten sind.
Shuffle-Rhythmus - ternärer Rhythmus, bei dem die Achtelnoten nicht binär, als zwei gleichmäßige Schläge interpretiert werden, sondern in der Art, dass die erste Achtelnote länger dauert als die zweite, welche entsprechend kürzer gespielt oder gesungen wird. Dies könnte in Notation so dargestellt werden, dass Viertelnoten ternär, in drei Achtelnoten unterteilt werden - also etwa triolisch -, wobei die ersten beiden Achtelnoten zu einem Schlag zusammengebunden werden.
Offbeat-Phrasierung - die Betonung der zwischen den Beats liegenden Schläge, der oben erwähnten >kürzeren< Achtelnoten, die den Beat vorwegnehmen und auch übergebunden auftreten. (Um einen europäischen Begriff zu verwenden, könnte man zur Erklärung von synkopiertem Rhythmus sprechen.)
Doch das Swingende Element ist kein theoretisches Phänomen, sondern ein praktisches, eher eine Form impliziten Wissens, das sich nicht wirklich erklären, sondern nur demonstrieren lässt. "It don´t mean a thing if it ain´t got that swing" komponierte Duke Ellington, denn entweder Musik und Musiker haben "swing" oder eben nicht.

Improvisation als Prinzip

Der These, Improvisation sei Stehgreifkomposition und damit die schnellste Art des Tönesetzens, hat der Komponist Wolfgang Rihm widersprochen und im Gegenzug das Komponieren die langsamste Form der Improvisation genannt. In Mozart und Debussy beispielsweise sieht er Komponisten, die in ihren Werken Improvisation als Prinzip komponiert hätten.

Improvisationstechniken

Improvisation ist ein integrierender Bestandteil des Jazz und bedingt seine Spontaneität, Intensität, Vitalität und Individualität.

Derzeit werden folgende gängige Improvisationstechniken oder -typen unterschieden:

paraphrasierende Improvisation
- verzierendes Variieren eines Themas, das in seiner Melodik, zumindest in charakteristischen Wendungen, erkennbar bleibt
- früher Jazz (Kollektivimprovisation), Swing, Jazzrock, Balladen

formelgestützte Improvisation
- im Jazz besonders häufig vertreten
- Musiker schöpfen aus einem angeeigneten Repertoire musikalischer Formeln (melodischer Gestalten) oder Fragmente, auch licks genannt.
- durch die Kombination von licks, auch mit paraphrasierenden Elementen, entsteht der Eindruck eines organischen Ganzen (Formelverfestigung in Klischees ist zu vermeiden)
- Prototyp: Charlie Parker; Free Jazz

motivische (thematische) Improvisation
- Hervorhebung eines musikalischen Fragments (z. B. Motiv) und der anschließenden Variierung. Hierbei zeigen sich elementare Formprinzipien wie beispielsweise Sequenzierung, Diminution, Augmentation, Inversion (Krebs), Umkehrung, Abspaltung, Ableitung oder metrische Verschiebung.
- Benny Carter, Count Basie, John Coltrane, Sonny Rollins; Modaler Jazz, Free Jazz (als Ausgleich der Abwesenheit funktionsharmonischer Dynamik)

Die genannten Improvisationstypen treten fast immer als Mischformen in Erscheinung, in wechselnden Mischungsverhältnissen auch Improvisation und Komposition bzw. festgelegte Interpretation.

Die Hauptregel des Improvisierens (beim gemeinsamen Musizieren) ist das Aufeinander-Hören.

Literaturempfehlung: Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 9: Jazz.

Miles, Rassismus und Blues

Mein Vater stammte aus Arkansas. Er wurde auf einer Farm groß, die seinem Vater gehörte, Miles Dewey Davis dem Ersten. Mein Großvater war Buchhalter und er mach­te seine Sache so gut, dass er sogar für Weiße arbeitete und damit einen Haufen Geld verdiente. Um die Jahrhundertwende kaufte er fünfhundert Morgen Land in Arkansas. Wenig später waren genau die weißen Leute gegen ihn, denen er vorher die Bücher führen durfte. Sie jagten ihn davon. Ihrer Meinung nach gehörte es sich nicht für einen Schwarzen, so viel Land und so viel Geld zu besitzen. Ein Schwarzer durfte nicht erfolgreich sein, wenigstens nicht erfolgreicher als sie. Und daran hat sich bis heute nicht viel geändert. Solange ich denken kann, litt mein Großvater unter den Schikanen der Weißen. Mein Onkel Frank, sein Sohn, musste sogar als Leibwächter herhalten, um ihn zu beschützen. Mein Vater und mein Großvater behaupteten, dass die Davis' den anderen immer ein Stück voraus waren. Und das glaubte ich ihnen. Die Leute aus unserer Familie waren immer etwas Besonderes, erzählten sie: Künstler, Geschäftsleute, Selbstständige oder Musiker, die in den alten Zeiten, vor dem Ende der Sklaverei, für die Plantagenbesitzer spielten. Diese Davis' spielten sogar klas­sische Musik. Deshalb war's nach der Sklavenbefreiung für meinen Vater mit der Musik vorbei, denn mein Großvater sagte: »Sie lassen die Schwarzen nur noch in Kneipen und Spelunken spielen.« Sie, damit meinte er die Weißen, wollten keinem Schwarzen mehr zuhören, der klassische Musik spielte. Sie sollten nur noch Spirituals singen oder den Blues. Ob das wahr ist, weiß ich nicht, aber so hat's mein Vater erzählt. [...] Der Unterricht an der Juilliard School ging mir inzwischen richtig auf die Nerven. Ich war im Symphonieorchester der Schule, aber da spielten wir Trompeter alle 90 Takte mal zwei Noten. Ich wollte und brauchte mehr. Außerdem wusste ich, dass kein weißes Symphonieorchester jemals einen kleinen schwarzen Kerl wie mich enga­gieren würde, egal wie gut ich war oder wie viel Ahnung ich von Musik hatte. Außerdem waren sie an der Schule so verdammt rassistisch und nur auf weißen Mist fixiert. Ihre Vorurteile ärgerten mich und machten mich rasend. Ich erinnere mich noch an einen Kurs in Musikgeschichte. Die Lehrerin war eine Weiße. Sie stand vor der Klasse und erklärte, dass die Schwarzen den Blues spielen, weil sie arm sind und Baumwolle pflücken müssen. Deshalb seien sie traurig und daher käme der Blues, von ihrer Traurigkeit. Meine Hand schoss hoch wie der Blitz, ich stand auf und sagte: »Ich komme aus East St. Louis und habe einen reichen Vater, er ist Zahnarzt. Ich spiel aber auch den Blues. Mein Vater hat in seinem ganzen Leben keine Baumwolle gepflückt und ich bin heute früh kein bisschen traurig aufgewacht und hab dann einen Blues gespielt. Da steckt schon ein bisschen mehr dahinter.« Die Tante wurde richtig grün im Gesicht und sagte kein Wort mehr. Mann, was die uns da erzählt hat, kam aus einem Buch, das jemand geschrieben haben muss, der keine Ahnung von dem hatte, worüber er sich ausließ. (Miles Davis. Die Autobiographie. Hamburg, 2000)

 

Miles zur Bebop-Zeit

Parker und Gillespie verschafften Miles Davis in New York genau, was er sich erhofft hatte: Zugang zur Welt des Bebop, einschließlich kostenlosem Unterricht in dieser neuen Musik. Gillespie kritzelte ihm Akkordfolgen auf Streichholzschachteln, während er sich bei Parker schon inspiriert fühlte, wenn der nur sein Instrument warm spielte. Als Davis eines Montags zur nächtlichen Jam Session in Winton's Pluvhouse erschien, luden ihn Diz und Bird zum Mitspielen ein und bald freundete er sich auch mit anderen jungen Musikern an: mit dem Posaunisten J. J. Johnson, dem Schlagzeuger Max Roach sowie dem exzentrisc­hen Pianisten und Komponisten Thelonious Monk, dessen Vorliebe für unerwartete Pausen in seinen Soli Davis besonders beeindruckte. All diese Aktivitäten schlugen ihn so in ihren Bann, dass ihm das Konservatorium mit der dort gelehrten klassischen Musik der Weißen allmählich immer mehr als musealer Ort vorkam. «In einer Session bei Minton's«, sagte er später, »konnte ich mehr lernen als in zwei Jahren an der Juilliard School …« Gleichwohl nutzte er vor seinem vorzeitigen Abgang die Zeit, Klavierstunden zu nehmen und sich im Spiel seines eigentlichen Instruments technisch zu vervollkommnen, mit Unterstützung der Trompeter der New Yorker Philharmoniker. Auch vertiefte er seine Kenntnisse in der europäischen musikalischen Tradition, vor allem in der Musiksprache moderner Komponisten, wie Prokofiev und Alban Berg. (Williams, Richard. Miles Davis. München, 1993. Derzeit leider vergriffen.)